Okouzlující noční volající volá současně do rádia i do televize, aby se vyjádřila k problémům žhářství, anarchie, sexu a sebevražd. Ale kdo je ta žena? Co je reálné a co není? A nejsme pouze svědky nostalgického výletu do srdce devadesátek?

„Považuji ´humanisty´ za variantu Konce hry: nic dalšího už po nich nepřijde. Kdo je humanista jako ti dva, toho nelze změnit, zůstane takový až do smrti, a že takový zůstane, je nutné ukázat tím, že se ukáže jeho cesta až ke smrti." Takto se Ernst Jandl sám zařadil do beckettovského kontextu.

Ale kdo vlastně Jandlovi humanisti jsou? Kapacity, umělec a vědec, veličiny oficiální kultury a vzdělanosti. A především jsou to představitelé právě těch evropských, či chceme-li rakouských duchovních hodnot a tzv. krásného umění, které za nacismu naprosto zklamaly. Odtud Jandlův odpor vůči tradičním formám a žánrům a jeho celoživotní věrnost experimentu. Jandlovy krátké pregnantní básnické a dramatické útvary nenapodobují realisticky svět kolem, ale jako by si novou, vlastní realitu, vlastní způsob bytí, samy vytvářely. Pokud jde o parodii a satiru, Jandl ji vtěluje opět především do formy. Realita se totiž, představená v určité jazykové stylizaci, touto stylizací paroduje sama.

„Humanisti, jak je zde tomuto pojmu třeba rozumět, jsou předvojem i zadním vojem každého totalitního systému. Jsou strážci věčných hodnot v chaotických mezidobích demokracie, pluralismu, liberality. Okamžik, kdy se zadní voj změní v průkopníky nelze předpovědět, lze mu však předejít." (E. Jandl: přednáška Otvírání a zavírání úst. 4. Humanisti)

Realistické a „tradiční" umění mělo být jedním z pilířů poválečné obnovy Rakouska a jeho národní identity. Oficiální doktrínou bylo navázat na bohatou rakouskou kulturní tradici, kterou jen na chvíli umlčely „sny jednoho šílence". Ideály „vysoké kultury" však v sobě, nezbaveny falešného mýtu o Rakousku jako oběti války, nesly nutně prvky latentního fašismu a xenofobie. Takovou kulturu si pak Jandl bere na mušku. Arogantní přístup k „slabším" či menšinovým skupinám společnosti nachází svůj absurdní obraz například v „humanistickém" přístupu k ženám: ženská postava, těhotná a v neforemných šatech, má huhlat svůj text s otevřenými ústy jako při rozštěpu patra. Tak ji totiž vidí mužské figury: jako obtížný hmyz, který se jim naštěstí brzy podaří zahnat, když se předtím dostatečně morálně rozhořčili.

Jandlovy společenské postoje, projevující se v jazykové i tematické rovině, jsou naprosto zřejmé, ale zároveň zbavené ideologičnosti. „Autor, tedy já, by... nikdy nemohl vyslovit to, co nechává říkat postavy. Promlouvá však zabarvením řečeného, specifickou stylizací řeči, a tímto způsobem říká, co říci chce." Krásná a jednoduchá inverze, kdy Jandl nechá své dva velikány, pilíře vědy a kultury, promlouvat pokleslou „hotentotštinou" (inspirovanou tzv. „Gastarbeiterdeutsch"), a to v kultuře, která se pyšní svým jazykem a literaturou, která je založena na umění slov, odhaluje mnohem více než kritické analýzy nebo politické pamflety. A navíc je to provokativní a zábavné.

Českou premiéru hry uvedlo v režii Jana Nebeského Pražské komorní divadlo 22. ledna 2007 v Divadle Komedie.

       Hra „prostor“ nenavazuje na rakouskou roztomilou divadelní tradici a ani není jejím úkolem dát divadlu, co jeho jest. Mnohem spíše se snaží být součástí praktického výzkumu divadla (jež je přitom vnímáno jako něco daného a vysoce technicky rozvinutého) tím, že si za své optické i akustické téma zvolí prostorovou zkušenost divadla. Ze všech aspektů divadla si, podobně jako to dělá konkrétní poezie v oblasti lyriky, vybere jeden jediný, a to prostorový, aspekt divadelního prostoru, a výlučně z něj stvoří optickou a akustickou divadelní událost, dokonce se zbytkem sémantiky, tedy minimem řečové výpovědi. Je to konec konců táž metoda redukce, která má za cíl zkoumání a ukazování, o níž je pokaždé, a právem, řeč v souvislosti s konkrétní poezií.

Ernst Jandl o své experimentální hře:

Práce na rozhlasové hře „Pětkrát člověk muž“ započala zcela prostým plánem. Samo médium, stereofonie v rozhlase, mělo určovat druh a průběh hry. Po celé šířce zvukového prostoru jsem rozmístil pět pozic, ze kterých měla řeč znít: vlevo, napůl vlevo, ve středu, napůl vpravo, vpravo. Těchto pět pozic bylo rovnocenných, a navíc představovaly určitý situační model.
Jaké existují situace, ve kterých vedle sebe v prostoru figuruje pět rovnocenných pozic? Tak zněla otázka. Byly nalezeny a použity následující situace: porodnice – pět vedle sebe v řadě ležících kojenců; škola - pět vedle sebe sedících chlapců; kino – pět vedle sebe sedících mladých mužů; vojenský šik – pět vedle sebe v řadě pochodujících vojáků; špitál – pět pacientů v pěti postelích vedle sebe; soud – pět obviněných vedle sebe na lavici obžalovaných; poprava - pět odsouzených postavených v řadě ke zdi.
Tím byla stanovena linie, průběh, pořadí scén, jež bylo možné doplnit dalšími scénami, přičemž bylo nutné zachovat pět figur, ovšem nikoli schéma pěti pozic. Takže bylo možné rozsadit těch pět též kolem hospodského stolu, nebo do kupé ve vlaku na dvě lavice proti sobě.
Schéma pěti pozic splnilo svůj účel: dodalo sedm z celkem třinácti scén, a tím i parabolický průběh, podobenství lidského života. Schéma určilo také to, že pět lidí, kteří z pěti pozic vznikli, nebyli jednotlivci, že nehráli každý svou vlastní roli, nýbrž všichni tutéž, pětkrát muž, zástupně za tolik jiných obyvatel Země. 

Šarmantní záletník Fernand de Bois se má oženit s mladinkou Vivianou, která je jedinou dcerou ctihodné pařížské baronky. Kámen úrazu je ovšem v tom, že nemá odvahu to přiznat své dosavadní milence, což je populární a především velice temperamentní šantánová zpěvačka Lucetta. Tato ústřední zápletka je zdrojem mnoha komediálních situací i překvapivých zvratů, jejichž dalšími aktéry jsou např. zamilovaný španělský generál Irrigua, písař a rádoby poeta Bouzin, anglická guvernantka Miss Betting… a vlastně všechny neodolatelné postavy a postavičky z pera velkého francouzského komediografa G. Feydeaua (1862 -1921).

    Světová premiéra jeho frašky  „Un fil à la patte“ se konala r. 1894 v Paříži – a už  o dva roky později ji uvedlo Národní divadlo  jako  „Fernandovu svatební smlouvu“ (v režii Jakuba Seiferta). Prvního českého překladatele F. K. Hejdu vystřídala počátkem 60. let minulého století Eva Bezděková, která zvolila titul „Taková ženská na krku“. V novém překladu i úpravě Heleny Šimáčkové se nazývá „Proutník pod pantoflem“, což je v podstatě český ekvivalent populárního francouzského rčení.

    Jistým úskalím pro soudobé inscenátory je autorovo tradiční rozvržení děje do tří aktů. Tehdy byly naprosto běžné dvě hlavní přestávky. Zatímco za oponou probíhala velice náročná přestavba, diváci měli dostatek času na večeři i na společenskou konverzaci. Určit - podle našich zvyklostí - pouze jednu hlavní přestávku např. v  „Proutníkovi“,  je  problém. Po 1. aktu by byla příliš brzy a po 2. aktu naopak pozdě. Proto je děj tentokrát rozvržen do čtyř dějství, takže pauza je víceméně v polovině hry. Úprava se zaměřila i na redukci epizodních postav především v posledním aktu. (Proto je možné uvést „Proutníka pod pantoflem“ i na menší scéně.)

„Vždy pocítím radost, vidím-li svého syna s mladým mužem, který si, ať je názor tohoto světa jakýkoli, dokázal získal mé sympatie.“

                                                                                  Dopis Fanny Moritzovi
                                                                                 Probouzení jara Frank Wedekind

       Máte jediného syna. Je váš život. Vkládáte do něj své veškeré naděje. A pak se něco stane.
Pavel a Jean – Louis jsou teenageři před maturitou, po které se před nimi otevře celý svět. Jean – Louis se do malého městečka na jihu Francie přistěhoval teprve nedávno, ale okamžitě se pro Pavla stal objektem zájmu a později silné lásky. Chlapci spolu prožijí v městečku nedaleko horského sedla Perthu, které pojí či dělí? Francii se Španělskem, krátký, ale intenzivní vztah. Jakoby v tomto přechodném období mezi maturitou a odchodem na vysokou školu bylo možné všechno. Ale není. Oba chlapci žijí se svými matkami, víceméně bez otců. Ale to tajná domluva mezi Jean – Louisovou matkou a otcem přetrhne silné přátelství obou mladých chlapců. Marianne, matka Jean – Louise před mnoha lety slíbila, že bude slepá k mileneckému poměru jejího manžela a její sestry. Oplátkou za to ji muž zajistí život mezi smetánkou. Jediným pojítkem mezi nimi je právě jejich syn. A záletný otec si přeje mít silného a vzdělaného nástupce. Jedině takovému synovi zajistí dobrý život. Jeho syn ale nesmí mít žádnou vadu. Hlavně nesmí být homosexuál…A tak Jean – Louis odmítne Pavlovu lásku a vrhne se s patologickou intenzitou do vztahů s dívkami. Jedna dívka ho obviní ze znásilnění a Jean – Louis stane před soudem…Po letech se chlapci, nyní už muži, opět setkávají, ale tentokrát je Jean – Louis ten, který odchází se slovy: „Brzo…Zavolej…“
Příběh Perthu je křehkou nuancí silného, rozporuplného vztahu chlapců prožívajících přelomové životní období, hledajících cestu k budoucnosti a kladoucích si otázky, co to vlastně znamená „stát se dospělým“.

      Atmosféra Perthu připomíná atmosférou Wedekindovo Probouzení jara, příběh je ale podaný s humorem, nadhledem a nenápadnou ironií. Besset ve hře mistrně zachycuje ty nejdůležitější momenty našeho života, ty, kdy si myslíme, že máme možnost volby naší životní cesty.

Retromuzikál o dospívání a o ztracené a znovu nalezené lásce je situován do počátku 90. let, což nebyl jen čas kazetových magnetofonů, ale přišlo tržní hospodářství, měnila se sociální struktura společnosti, vstupovali jsme do Evropy, což přinášelo řadu nových šancí, jak se prosadit, ale byla to také doba zavírání zastaralých fabrik. A právě v téhle době zakládá parta spolužáků kapelu. Hlavní hrdina Martin je romantik, uzurpovaný rozvedenou Matkou, jeho spolužáky jsou Jára, Tom a Bořek a spolužačky Káťa a atraktivní a drzá Ája. Nejvýraznější je ale rebel Démon, který opustil gympl a chce žít naplno a hrát hned teď.

Nosnou linií příběhu je především ztracená láska Martina a Jany na pozadí workshopu, kterého se účastní dvě třídy gymnázií ze vzdálených měst. Profesor Kalenda posuzuje  organizační a komunikační schopnosti studentů podle toho, jak se vypořádávají s překážkami při renovaci chátrajícího statku, ale zároveň jim vysvětluje zásady manažerského chování, jak by měli jako nová elita jednat, aby měli v konkurenčním světě úspěch. Měnící se celospolečenská situace postupně zasahuje i do vztahů mezi studenty, rodiči a dětmi, mění se žebříčky hodnot, ale láska, ta nakonec zvítězí.

Původní verze muzikálu, ze které pochází většina písniček, se hrála v roce 1999 v Divadle Příbram a hostovala v pražském Divadle U Hasičů.

        Helmut Kajzar (1941-1982), polský dramatik, režisér, divadelní teoretik a esejista, autor programu divadelního metarealismu, který se snažil realizovat ve svých hrách a inscenacích. Navazoval na svůj velký vzor - básníka a dramatika Tadeusze Różewicze, ale také na S. Wyspiańského a zejména v počátcích své tvorby byl velmi ovlivněn divadelním vizionářstvím inscenací Józefa Szajny. To je i případ jeho první samostatné hry Paternoster (1971). Polský teatrolog Jan Błoński o ní napsal: "Paternoster je snem. Snem člověka o návratu domů..." Jako každý sen má svůj řád a logiku. Jenže to není logika dějová, ale emoční. Sen totiž proměňuje pocity v obrazy. Domů se vrací člověk pokorný, smířený, jako biblický Josafat, aby v Otci znovu nalezl autoritu. Ale tento sen se začná rozrušovat. Užvaněnost široké rodiny svolané k jeho návratu vyvolává kritičnost k tomuto prostředí, které bylo neposkvrněné jen v očích dítěte, ale dospělému se jeví jako tupé a chamtivé. Paternoster tedy musí skončit Otcovým pádem. Syn svrhává jeho autoritu.

Paternoster společně s Kajzarovou hrou Chlív uvedla v březnu 2012 v české premiéře (v jednom večeru) Komorní scéna Aréna v Ostravě.

        Ve hře Chlív se autor vrací do svého dětství a mládí na rodné Těšínsko, do r. 1950, do doby šílených lysenkovských pseudoexperimentů v zemědělství, jímž bylo v té době zatěžko se postavit. Buď se někdo zlomil nebo byl zlikvidován. Hořká groteska, v níž autor v postavách vesnických žen používá i těšínské slezské nářečí, které bylo v překladu převedeno do česko-polského interdialektu, jímž se v době, do níž je děj hry situován, mluvívalo mezi Ostravou a dnešním Havířovem.

      Chlív společně s Kajzarovou hrou Paternoster uvedla v březnu 2012 v české premiéře (v jednom večeru) Komorní scéna Aréna v Ostravě.

„Můj domov je tam, kde mi věci nejsou ukradené.“

        Autorky Claudia Grehn a Darja Stocker vedly rozsáhlé hovory s lidmi rozdílných generací a původu, aby poté ze sesbíraného materiálu vytvořily fascinující scénickou koláž, kterou spojují témata vnitřního pobouření, osobní vzpory a aktivního odporu. Autorky vytvořily hluboké sociální panorama, ve kterém na mnoha frontách bojují jednotlivci proti stávajícím společenských podmínkám.
Muž je krátce před odchodem do penze vyhozen ze zaměstnání. Ze dne na den ztratí půdu pod nohama a skončí v útulku pro bezdomovce. Ačkoli si stěžuje na úřadech, nikdo ho nevyslyší. Rozzlobený gymnazista zmlátí jednoho cizince a na protest proti společnosti se sám stane tulákem. Jeho spolužačka jeho činu nerozumí, ale sama také neví, jak má svou nespokojenost se společností vyjádřit. Univerzitní profesorka, která přišla o práci, se obětavě stará o žadatele o azyl, kteří jsou šikanováni úřady a hrozí jim deportace. Na konci hry se všechny tyto postavy účastní demonstrace, na které dojde k násilnému střetu s policií.
        Hra "Reicht es nicht zu sagen ich will leben" není explicitním dokumentárním divadelním projektem. Příběhy, které jsou vyprávěny, sice popisují život, ale autorky je spojily do komplexního dramatu. Stocker a Grehn vytvořily obraz společnosti, která pulzuje zlostí a touhou po vzpouře. Hra je mnohohlasým manifestem proti absolutní politické moci.

Inscenace Reicht es nicht zu sagen ich will leben v režii Nory Schlocker byla pozvaná na „Stücke 2012“ do Mülheimu.