Letos bude dramatika Sivan Ben Yishai poprvé představena českému publiku prostřednictvím původních českých inscenací. V květnu uvede Divadlo Letí hru Láska/Argumentační cvičení a v říjnu Národní divadlo Brno hru Like Lovers Do (Memoáry Medúzy). 

Nejen při této příležitosti vám přinášíme rozhovor, který s dramatičkou vedla její překladatelka Barbora Schnelle. 

Jak se z izraelské nezávislé režisérky stane v Berlíně anglicky píšící dramatička, jejíž hry v německém překladu, o kterém tvrdíš, že je také originálem, vyhrávají prestižní ceny určené pro současnou německou dramatiku?

Příběh imigrantek a imigrantů, to sama dobře víš, je nejen příběhem toho, jak se mění jejich biografie, ale také jak se na svůj příběh díváme z dnešní pozice, jakou formou ho vyprávíme. Je to příběh toho, co víme teď a co jsme nevěděli tehdy. Když jsem v roce 2012 přijela do Německa, neměla jsem jasný plán, co by se mělo dít, nikoho jsem neznala, ani žádné lidi od divadla. Přijela jsem hlavně kvůli své politické, sociální i soukromé/profesní frustraci. 

Pro člověka s izraelským pasem je cesta do Německa jednoduchou záležitostí, na první tři měsíce můžeš přijet bez víza. Já jsem si poté zažádala o roční vízum na studium jazyka. Přijela jsem po patnácti letech práce v nezávislé divadelní scéně, která v Izraeli není nijak dobře financována. Je tam velká propast mezi nezávislým a státním divadlem, finanční i politická. Pokud v Izraeli pracujete pro státní divadlo, jste sice dobře placeni, ale musíte se smířit s tím, že se vaše inscenace budou hrát mimo jiné i na okupovaném teritoriu, v divadlech postavených v židovských osadách. Všechny inscenace jsou v podstatě vytvořeny v Tel Avivu a pak cestují po celé zemi. 

Pro mě to bylo vždy nepřípustné a tím byla moje práce od počátku politická. Berlín mi měl co nabídnout – architekturu a mnoho historických vrstev, historiografickou problematiku a nekonečné množství perspektiv. Pro člověka s židovským tělem, jehož rodina má kořeny ve východní i západní Evropě, odkud musela zhruba před osmdesáti lety uprchnout, to bylo velmi osudové setkání s místem, s německým jazykem a kulturou. 

Tohle je jedním z námětů tvé hry, kterou jsem od tebe poprvé viděla na jevišti. Má název Your very own double crisis club a byla prezentována v rámci festivalu Autor*innentheatertage v divadle Deutsches Theater Berlin. Tvá hra byla tehdy vybrána jako jedna z vítězných, které budou inscenovány. To se psal rok 2017 a byl to počátek tvé cesty na velká jeviště německojazyčného divadla. 

Když mi byla vloni na Theatertreffen udělována Berlínská divadelní cena, byla řeč o tom, že jsem se „objevila jako kometa“. Ale i kometa letí odněkud někam, ten narativ je velmi široký a je třeba zdůraznit, že ráda zkoumám skrytá zákoutí zavedených narativů – v tomto případě to tedy není nezbytně moment, kdy mě divadlo Deutsches Theater pozvalo na festival a inscenovalo mou hru, ale to, co tomu předcházelo. 

Do té doby jsem žila už téměř šest let v Berlíně. Tehdy jsem organizovala nezávislé divadelní dílny kreativního psaní, pohybu a improvizace. A bylo to skvělé, a vlastně i výjimečné období. Dobře si pamatuji, jak jsem si tehdy myslela: možná, že tak to už bude napořád. Budu dál učit lidi, v nejistých podmínkách, protože nikdy nebude jasné, kolik jich přijde v příštím měsíci a kolik jich bude moci zaplatit. Dnes na to období docela často vzpomínám a pořád dokola se vracím k těmto nejistým dnům života na periferii uměleckého a divadelního světa. 

Rebecca Solnit píše v knize A field guide of getting lost (Terénní průvodce ztracením se) o výzkumu, který ukazuje, že děti se v urbánním prostředí snaží nevzdalovat se příliš daleko od oplocených míst, pokud je kolem příroda. Mají strach, že se ztratí. Mám pocit, že doba předtím, než mě začalo podporovat divadlo Deutsches Theater Berlin, první instituce, která inscenovala můj text, těchto šest let, ve kterých jsem sama sobě umožnila ztratit se, to vše byla pro mě velmi prospěšná doba. Naučila mě pokoře, vděčnosti za to, že mohu pracovat, a rozhodně jsem to nepovažovala za samozřejmost. 

Taky jsem hlouběji pochopila místní berlínské specifické, téměř třídní rozdělení umělecké scény na úspěšné lidi, kteří pracují v nejlépe dotovaných institucích a jejichž práce je kontinuálně institucionálně podporována, kteří jsou uhonění a mají pořád příliš mnoho práce, a na neuznané umělce a umělkyně, kteří tvoří bez této podpory a nemohou si v podstatě dovolit koupit víc než chleba s máslem v supermarketu. Jsou to lidé, mimochodem většinou migranti, kteří nikdy nedostanou žádný grant, žádnou šanci ukázat něco ze své práce, a to ani na akcích, které jsou sice kurátorované, ale kde všichni vystupují zdarma, jako například festival 48 Stunden Neukölln.

To je vlastně to, co analyzuješ ve své již zmíněné hře Your very own double crisis club, totiž rozdílné statusy migrantů v této společnosti. Reflektuješ tam vlastní situaci člověka přicházejícího do Německa z Izraele, ze státu, ke kterému má Německo výjimečný vztah na základě historie holocaustu. Mluvíš o lidech, u kterých tato společnost čistě ideologicky očekává, že jí dodají určitá témata – a to je to, co rozporuješ. Důležitou roli v tom, jak píšeš, hraje jazyk. Píšeš anglicky, což není tvůj rodný jazyk, ale umožňuje ti jistý analytický přístup k tématu. Můžeš to krátce charakterizovat?

O tom bych mohla mluvit celé hodiny, o překladu, přeložitelnosti a psaní textu, jehož finální podoba je sice v jednom jazyce, ale sestává se nejméně ze tří. Neustále zkoumám, kde se setkávají jazyky a perspektivy, kde se – v textech – setkává minulost, budoucnost a přítomnost, místo, které jsem opustila, místo, kam směřuji, místo, kde se právě nacházím. Tyto pozice se neustále vynořují na světlo, mění se, objevují se a zase mizí a já jsem v jakési roli prostředníka.

Při psaní ve svém druhém nebo třetím jazyce se ze mě stala velmi opatrná autorka, která na sebe pokaždé bere riziko, že to nevyjde. Stala jsem se také pozornější posluchačkou. Tuto techniku vnímám jako antipatriarchální či postpatriarchální, protože popírá pojem mistrovství, jak ho známe, a vybízí nás k přemýšlení o mistrnosti či virtuozitě jako o fenoménu, který vzniká různými způsoby. Pouze bílé mužské cis-heteronormativní chápání mistrnosti a mistrovství se opírá o to, mít všechno správně, „ovládat“ jazyk a nikdy nedělat gramatické chyby.

Ale pro mě je každodenní praxí nemít pravdu, být korigována, a samozřejmě že to pro mě není lehké. Vyrůstala jsem taky v patriarchální společnosti, tak jako moje čtenářky a čtenáři, a operuji v literárním světě, který klade důraz na to, že ti jazyk „patří“. Pro mě je však to, jak píšu, zároveň praktikováním pokory a oslavou kolaborativních modelů tvorby. Spolupracuji se svou překladatelkou, svou editorkou, s kolegy, s přáteli, radím se s lokálními lidmi, jako chobotnice roztahuji chapadla, abych ucítila a ohmatala realitu, onu neznámou kartografii, společnost a její historii, mnohovrstevnatou politickou scénu, jazyk v celé jeho složitosti: ve své ne-mistrnosti musí člověk neustále naslouchat, být pořád v pohybu. 

Ačkoliv své texty píšu sama a potřebuji tuto samotu, jsem velmi závislá na svém okolí a tuto závislost vyhledávám a užívám si to. No (Sivan se směje), někdy si to taky moc neužívám. Někdy bych chtěla být jako každý jiný spisovatel nebo spisovatelka, psát jenom jedním jazykem a basta. Někdy bych chtěla být génius, který to všechno vyvrhne, chtěla bych být tak odolná, abych tu nemusela znovu a znovu ukazovat svou zranitelnost, ale tuhle možnost nemám. Můj jazyk je zjizvený, je to hybrid, zlomená kost. Moje umění spočívá v tom naučit se ho používat jako pero.

Ve tvých hrách jsou vtipné momenty, situace, které jsou opravdu „very german“. Třeba když herci ve hře Spílání jevišti na divadle performují ekokritická témata, ale v šatně je jejich jediným tématem jejich další dovolená. „Německý turista“ je prostě mezinárodní pojem. 

Ve hře Láska / Argumentační cvičení je zase scéna, kdy Pepek námořník a Olive Oylová, což jsou vlastně oba přistěhovalci, spolu jedou ve vlaku a mluví na sebe tak lámanou němčinou, že je lidé litují, protože si navzájem nerozumí. Ale pak se taky můžeme ptát, kdo si vážně v rámci patriarchálních vztahů rozumí? Jsou to opravdu vztahy utvářené tak, abychom si rozuměli? Rozbitý jazyk Olive a Pepka se pak stává něčím podstatnějším, než je tento komický moment na jevišti. Stává se ránou, na kterou je možné se podívat, z níž se dá číst, a je to rána imigranta, rána jazyka, rána heteronormativity. Tyto rány svědčí o společnosti, která je obklopuje. 

Velkým tématem tvých her je patriarchát a poukazování na to, jak je naše společnost přes všechny pokusy vymanit se stále ještě ve spárech patriarchálního heteronormativního řádu světa. Toto téma se objevuje i ve tvé hře Láska / Argumentační cvičení, kde modelově pracuješ s komiksovými postavičkami Pepka námořníka a Olive Oylové. Proč jsi využila právě tuto dvojici ze známého kresleného seriálu?

Na konci knihy Nekonečný příběh Michaela Endeho dorazí hlavní hrdina Bastián na svou poslední zastávku na své cestě říší Fantázie, je zkorumpovaný mocí, neovládá jazyk a ztratil paměť. Setkává se s Yorem, který mu sdělí, že jestli se chce dozvědět, kudy se má vydat, musí nejprve sejít do podzemního dolu na obrazy a tam se dívat na tisíce obrazů a hledat mezi nimi ten správný, který „mu patří“. Ten ho podle Yora dovede domů, otevře mu portál na cestu zpět do takzvaného „reálného“ světa. Tento moment pro mě zosobňuje proces vzniku umění. I já při psaní vytvářím nekonečné množství obrazů, z nichž mnohé mi vůbec nepatří. 

Píšu týdny, měsíce, až někdy najednou přijde okamžik, kdy člověk narazí na obraz, který by se mohl stát významným portálem, skutečným východiskem. V případě ʻLásky’ to byl právě obraz Pepka námořníka. Přijde mi zajímavé, že Michael Ende použil důl na obrazy jako prostředek k návratu domů, do takzvané „reality“, zatímco pro mě je tato představa základem psaní a umělecké tvorby vůbec. Když jsem narazila na obraz Pepka a začala psát, věděla jsem, že jsem ten oříšek rozlouskla. Našla jsem svůj obraz. Byla jsem doma.

Je zajímavé, jak na podkladě této postavy dokážeš plasticky rozkrýt podstatu našich toxických vztahů, ze kterých se snaží Olive Oylová vymanit. Ve hře Láska / Argumentační cvičení mluvíš o tom, že i my jako feministky s tím máme problém, protože žijeme v patriarchální společnosti, kde často neuvědoměle reprodukujeme zažité normy. Na konci se ale Olive z pout patriarchátu osvobodí a jako tygřice se vrhá do orgiastických sexuálních dobrodružství. 

Myslím, že i na konci je Olive stále ještě ve vleku patriarchálního světa. Nakonec i ta tygřice, která pobíhá po městě a souloží s každým, kdo jí přijde do cesty, může být považována za svým způsobem toxický maskulinní obraz. Jako autorka netoužím po tom někoho emancipovat, ani sebe, ani čtenáře. 

Zajímají mě spíše trhliny současnosti než empowerment budoucnosti, nebo přesněji řečeno, věřím, že abychom se emancipovali od historie násilí, musíme pozorovat trhliny. James Baldwin řekl, že autorka či autor jsou svědky své doby. S tím se ztotožňuji.

Koncentrací na trhliny vzniká nová dramaturgie, která je femininní v tom, že je diskurzivní, polyfonní, je to obluda s mnoha hlasy, s mnoha názorově vyhraněnými hlavami, někdy se obrací i sama proti sobě, hádá se sama se sebou, ale v těchto hádkách nikdo nevítězí. Snažila jsem se vytvořit formu, která bude zahrnovat množství hlasů, perspektiv i solidární chór. Tento chór je nositelem utopického potenciálu mých her. Jeho členové se navzájem potřebují, aby pochopili, co se s námi stalo a co se s námi děje teď.

Rozhovor byl veden v angličtině, do češtiny přeložila Barbora Schnelle.